Tuve la suerte de conocer a José Monleón el 14 de julio de 2010. Me invitó a compartir una tarde con él en su casa a las afueras de Madrid y charlamos durante horas sobre el Festival de Mérida. Sobre su origen, sobre su pasado y, también sobre su futuro.
Ya estaba físicamente mermado, pero mantenía intactos la memoria y el ingenio. Estos días se escuchan y se leen muchas cosas sobre él y sobre su importancia en Mérida. No podemos perder de vista que fue el primer director del Festival de Mérida como lo conocemos hoy, con una estructura, con un concepto y con un modelo claro después de que la Junta de Extremadura asumiese las competencias. Enamorado de Mérida y del teatro grecolatino como concepto, se mantuvo en Mérida hasta que trataron de 'maquillar' su idea -también criticada en su momento por su excesiva apuesta por un teatro a veces difícil de comprender- a cambio de volver al gran espectáculo.
Pero como no quiero ser yo quien te lo cuente, te dejo algunos extractos de esa extensa entrevista que le hice hace 6 años y que se publicó en el libro 'Testimonios' que me publicó el Festival de Mérida en 2014. Es una entrada un poco larga y sólo aptas para los amantes del Festival de Mérida. Descanse en paz, maestro.
El teatro en Mérida durante el franquismo
"Creo
que en un momento determinado el Festival de Mérida tuvo una significación muy
importante como un modelo cultural relacionado con el franquismo, y fue
utilizado a veces con una intención claramente política y a veces con un
discurso teatral detrás del cual existía igualmente un discurso político. ¿En
qué consistía ese discurso político? Pues yo creo que en términos formales se
planteó el problema de hacer un gran espectáculo para que de pronto el medio
popular que pudiera estar más o menos como separado, como poco atendido, como
perdido en la España de entonces… pues claro, el Festival era una posibilidad
de congregarlos, de que todo el mundo dijera aquí “debemos a este gobierno una
cosa importante”.
"Las ruinas del Teatro Romano, el gran
espectáculo, la gran figuración, la integración en esa figuración de muchachos
y muchachas de Extremadura, la presencia de Rabal y de un primer actor, pues
eso creaba una imagen que funcionaba, porque para un tipo que vivía en Extremadura y que no
le pasaba casi nada, pues está claro que el que llegara eso era como si allí
hubiera tocado algo, vamos, como si España hubiera ganado el Campeonato del
Mundo. Esto significó todavía otra cosa igualmente grave".
Su llegada al Festival en 1983
"Me
encuentro que hay que repensar el festival. Primero porque hay que leer los
clásicos de otra manera. Segundo, porque hay una lectura política de los
clásicos. Tercero, porque estamos en Europa. Cuarto, porque se plantea el
problema de las lenguas… ¿cómo podemos ser un festival de teatro clásico donde
Grecia y Roma, sobre todo Grecia, son fundamentales, y sólo se puede hablar
castellano, cuando donde mejor se está haciendo ese teatro es en Grecia?"
"Empezamos con ‘Los caballeros’,
que fue el primer espectáculo. Y ya se planteó un poco la perplejidad del
público, ¿no?, de ver que ahí hablaban en griego, y desde el principio ese
espectáculo ya marcó, ayudó a plantear un problema muy claro: quienes estaban
interesados y de acuerdo con lo que significaba esa búsqueda, y quiénes
consideraron –como algunas gentes de izquierda que yo creí que lo iban a
entender- que eso era elitismo, que el pueblo no entiende el griego… por
un lado reclamaban que subiera el nivel
y al mismo tiempo pedían que aquello estuviera al nivel más elemental porque
sólo así era popular. Los años que estuve allí lo asumí como algo lógico, esa
especie de doble público, doble críticas y doble percepción: los que estaban de
acuerdo con la búsqueda y los que pensaban que esa búsqueda creaba un Festival
como demasiado intelectual".
"En Mérida se reivindica mucho
Margarita Xirgu cuando empezó en el 33, claro, y se olvida una cosa fundamental:
Que la presencia de Margarita Xirgu en el 33 responde perfectamente a que la
Segunda República se planteó la absoluta necesidad de llevar a los medios
populares un tipo de cultura que hasta ese momento no había ido. Y claro, si
uno acepta que Margarita Xirgu en el 33 estuvo llena de sentido, tiene que
aceptar que Margarita en el 33 en Mérida chocaba completamente, más que ahora,
con otro tipo de público y de gente que para los que aquello debió ser como el
que vio el avión por primera vez. Y sin embargo la República lo llevó con Rivas
Cherif y con toda una gente fundamental porque entendió que era necesario que
ese pueblo y esa gente entrara en un proceso político y cultural a cuyo
servicio se ponía el Festival de Mérida. Por eso cuando entro y empiezo una de
las referencias que yo tengo es Margarita Xirgu, pero no como la artista
simplemente, sino como la significación, el carácter que había tenido la
presencia de Margarita con su ‘Medea’ en el 33 en Mérida".
Su dimisión en 1989
"En aquel año que yo me fui (tras
el Festival de 1989) presenté el balance la dimisión al mismo tiempo. Era
cuando se había hecho la ópera (‘Medea’,
con José Carreras y Montserrat Caballé), y de pronto entró una especie de
locura por el gran espectáculo. Y dije que no, huyamos de eso e intentemos
recuperar, y si nos equivocamos, nos equivocamos, pero, ¿por qué hacemos los
espectáculos?"
Ese debate nunca cerrado acerca de qué se puede hacer y qué no en ese monumento
"Para mí el teatro de alguna manera sería como un estadio de fútbol, que por muy hermoso que sea cuando se justifica es cuando juegan el partido. Hay gente que dice “qué bonito es el Bernabéu”. Vale, es precioso, pero el Bernabéu no es un monumento, es un sitio para jugar al fútbol, cuando el Bernabéu está en su esplendor es cuando se está jugando. Lo mismo ocurre con un teatro, aunque sea el Teatro Romano de Mérida o el Teatro Español; no son monumentos, son espacios precioso, maravillosos, pero que han sido hechos para un uso, y cuando cobran su verdadero valor y su belleza y su sentido es cuando se están usando. Por tanto, la gente que va a ver una función y está pendiente del monumento carece de sentido, es como si fueras al fútbol jugando una final y de pronto estuvieras mirando el monumento. No puedes establecer ningún conflicto entre el monumento y el teatro porque el monumento existe para hacer teatro, y cuando está en su plenitud es cuando se está haciendo teatro… igual que no podría hacerse ese teatro sin esos elementos que hay allí, y esos elementos sin ese teatro no tienen sentido…"
Mérida, un punto de encuentro
"Cuando yo los invitaba y hablaba hacía un discurso de unirse varios países, porque hay una cosa que creo que es fantástica: tú eres yugoslavo y para ti Edipo es importante, tú eres italiano y para ti Edipo es importante … y llamabas a gente de 10 países y todos decían que Edipo era de su país. El hecho de utilizar los clásicos griegos como un punto de cita, de reunión de lo diverso, era formidable, porque cada país llegaba con su lengua, con sus características, y montaba la obra de una manera distinta, pero la obra era la misma".
"¿Por qué hacíamos estas obras? No porque el teatro fuese bonito, lo hacíamos porque en esa lucha de la sociedad griega de aquella época por construir una democracia y ver los obstáculos que tenía esa construcción, se estaba planteando un problema que en otros términos también estábamos teniendo en nuestra época, y por tanto podía servir para hacer pensar cuáles eran nuestros obstáculos para nuestro proceso democrático."
El presente y el futuro del Festival
"Lo que es muy importante es que la gente de Mérida tuviera conciencia de ese discurso estético y político que de pronto se había construido ahí en Mérida. En estos últimos años he leído muchas críticas que se hacen como si fuese el festival 0 de Mérida, el espectáculo estuvo bien, o mal o regular, pero las relaciones que tiene un espectáculo con esa senda o con ese camino que se he hecho allí lo ignoran porque no conocen o no lo tienen presente ese camino. Creo que eso sí es importante, que si allí se ha construido una casa, pues que la casa se tenga presente".
"Creo que el gran modelo de Mérida, si las circunstancias políticas lo acompañaran, sería profundizar en lo que planteamos entonces, porque en la experiencia de estos 20 años se ha desarrollado la Alianza de Civilizaciones, ha aparecido el presidente Obama… muchas cosas que están pasando, demuestran que ése es uno de los caminos importantes por donde la historia puede salir de los atascos del radicalismo islámico, de muchas cosas horribles, si llegamos a crear una cierta conciencia como planetaria, de que somos diferentes pero en una casa común. Y justamente ésa era la idea que teníamos en el Festival de Mérida: que asumiera y profundizada y desarrollara esa idea en ese contexto mundial de que así como nosotros estábamos muy contentos porque habíamos entrado en Europa y teníamos la visión del Mediterráneo, hacía falta gente que tuviera esa visión de que la cultura es un aporte fundamental para la construcción de esa especie de solidaridad planetaria y que lo hiciera desde Mérida".
Algunos de sus espectáculos más importantes
Terzopoulos
"En uno
de los primeros años me fui a Atenas y vi a un muchacho, un director que se
llamaba Terzopoulos, que aún no era conocido para nada, y entonces estaba
montando una obra, ‘Las bacantes’. Entré a ver el ensayo de ‘Las bacantes’ y de
pronto me encontré que tenía cinco o seis actores nada más. Le
pregunté por qué tenía tan pocos actores y me contestó que quería probar un
nuevo lenguaje, era un espectáculo que iba a ser revolucionario en Grecia, y le
propuse llevarlo a Mérida. Cuando me fui a Mérida y expliqué que iban a venir ‘Las
bacantes’, todo iba muy bien… y en un momento determinado me preguntan: “¿No lo
harán en griego, verdad?” Respondí: “Pues hombre, naturalmente que lo harán en
griego”. “Pues hay que poner que es algo experimental, porque si no la gente
corremos el riesgo de que se forme un pequeño lío”. La hicimos en el anfiteatro
y el pequeño lío que se iba a armar… por primera y creo que única vez Mérida,
vi allí tirar flores a los actores, fue una cosa maravillosa".
Paul Taylor Dance Company (1986) ¿Cómo se recibió un espectáculo así en Mérida en aquel momento?
"En Mérida era muy curioso, allí se había creado durante la época de la dictadura la idea de que había que hacer espectáculos sólo para Mérida. Entonces cuando llegaba un espectáculo y te decían, no, esto es para Mérida, y entonces tenías que explicar que no, porque Mérida no era una cosa tan aislada, que Mérida tiene una personalidad, pero que la personalidad de Mérida te vas Segesta, te vas a los grandes teatros romanos y mediterráneos que existen, y ves que entre todos ellos hay una especie de espíritu que es como un mundo común. Entonces cuando llegó aquella obra de Paul Taylor, un coreógrafo como Paul Taylor, una chica me dice: “Se nota que esto está hecho para Mérida”.
Irene Papas
"Irene fue algo maravilloso. Irene hizo en Mérida una de las cosas más extraordinarias que yo he visto nunca. Empezó, estaba el teatro lleno, y ella entraba en el escenario con una antorcha, y se movía, y empezaba a hablar en griego, y cuando estaba declamando –porque decía poemas de poetas griegos- empezó una tormenta, y entonces Irene se salta completamente el papel y vemos que hace otra cosa, abandona los poemas y se dirige a Dios, claro, como si estuviera en Grecia, y entonces le pide a Dios que le deje terminar la sesión, y hay un diálogo que Irene se inventó, que improvisó, hablando con los dioses desde el teatro de Mérida que no entendíamos nadie… Yo lo viví. Una actriz de su dimensión que para el papel y mira para arriba y se pone allí a hacer una invocación, una especie de plegaria, como si ya no existiera nada más que ella y Dios, y estuvieran los dos solos… fue una cosa maravillosa".
Montserrat Caballé (1989)
"No niego para nada el interés de aquello, pero lo trataron exactamente igual a como durante la época de la dictadura trataban los espectáculos de Tamayo, donde el espectáculo era el tema y no lo que el espectáculo decía, la manera de leer el espectáculo, el conflicto que había dentro del espectáculo… ya no eran espectáculos para pensar sobre ellos, sino para sentarse allí en el sillón, o en las gradas, y sentir el placer de ver un gran espectáculo. Y entonces yo comprendí que yo ya había estado mis 6 años, había dado mi pelea, y me fui. Yo dije no, porque ellos creían que Mérida a partir de entonces podría convertirse en un gran festival de ópera y dejar a un lado esa tradición de clásicos, puesto que eso otro daba más imagen, más dinero y más nosequé".
